Историю отечественного кино — как и кино мирового — практически на всем протяжении прошлого века можно представить себе как колебания маятника. Маятник движется: от натуры к декорации — от обостренного и вдохновенного интереса к окружающей реальности к последовательному и настойчивому отвлечению от нее. А затем идет обратно: и вновь декорация (в самом широком смысле, от павильонных интерьеров до жестких фабульных схем) разоблачается в своей условности, уступая место «незагримированной» реальности, где действительным сюжетом становится само движение жизни.

Путь отечественного кино — это путь от наива «Понизовой вольницы» и «Драмы в таборе подмосковных цыган», не ведающих ни про какие павильоны, к «роскошным» (подчас действительно изысканным) интерьерам, выстроенным в «ателье» Ханжонкова, Ермольева, Харитонова. А затем обратный путь в кино 1920-х, где радикальное отрицание фабулы, декорации, грима и вообще актера — концепция вполне обыкновенная. Главным становится погружение действия в материал реальности. Реальность — главным героем, сутью. Что у Вертова, что у Эйзенштейна, что у Довженко, что у Преображенской с Правовым.

А затем — новый поворот на 180 градусов: снова — к парадности Большого стиля сталинской эпохи. А от нее — к «фотографизму» раннеоттепельного кино, а далее развитие эстетики документальности 1960-х, от фильмов Марлена Хуциева до «Аси Клячиной». А за ними — «застойные» 1970−1980-е, где окружающая реальность, увиденная внутренним взором субъекта-одиночки, чужака и чудака, превращается в систему знаков. Систему, в полной мере понятную лишь автору, будь то «Зеркало» Тарковского или «Калина красная» Шукшина. Для такого автора уже окружающий мир — декорация, из которой он мечтает вырваться в подлинную неведомую ему реальность

Путь нашего кино — это путь от увлеченного и радостного доверия к реальности к неприятию, отторжению ее. И вновь к приятию. Именно этот сюжет исследует курс истории отечественного кинематографа, построенный под кураторством Евгения Марголита и Любови Аркус.